在谈及代表作《洛丽塔》的创作灵感时，纳博科夫说到他在报纸上看到的一则新闻报道：实验室的一只猴子，经过科学家的多日驯养，画出了一幅画，画中呈现的是它眼前的牢笼栏栅。在猴子的心中，这个栏栅是自己的现实。这则新闻的真伪并不重要，其中蕴含的深意则如藤蔓，紧紧抓着《洛丽塔》的叙事脉络。纳博科夫的另一部小说《王、后、杰克》内部，翻腾着同样的藤蔓。世界当然不只有栏栅，但对猴子而言，那就是现实的全貌。没有客观的现实，只有主观的现实。纳博科夫小说中的人物不遗余力地对付这个主观现实，在这一过程中，衍生出可怕的疯人幻想，并付诸行动。

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《王、后、杰克》可能并没有《洛丽塔》那么为读者熟知。该小说讲述了富商德雷尔与冷漠的妻子玛莎在无聊婚姻的第八个年头迎来了外来者弗朗兹（和《洛丽塔》一样，皆是关于一个家庭被贸然闯入的外来者打破正常生活的冒险故事）。弗朗兹是德雷尔贫穷的外甥，前来柏林投靠这位富商舅舅，并在舅舅的百货大厦中谋得销售一职。故事由此展开。自婚姻的第一天起，玛莎便对丈夫深恶痛绝：她需要的是一个顺从的丈夫，却得到了一个如狮子般充满生命力的男人。年轻肤浅的弗朗兹，成为她干涸情欲的水源，也将她的冷漠化为疯狂，弑夫的念头在心底滋生。

纳博科夫的写作魅力在小说《王、后、杰克》中得到淋漓尽致的展现。作家设置的精准意象赋予作品绝对的鬼魅气质。故事开篇，弗朗兹在火车上偶遇一个恐怖异常的人，他有着僵尸木偶一般的外表：

他的大部分鼻子没了，或者说从来没有长出来过。鼻梁剩余部分的皮肤苍白，像仿羊皮一般，紧紧粘附着鼻子，令人作呕……他是否遗传了那种怪诞的脸谱？如果不是，那么是什么疾病、什么爆炸事件、什么酸性物质毁坏了他的面容？……不过，这个男人穿着时髦潇洒，十分整洁体面，体格结实健美。

这个人物形象不能不让人想起福楼拜在《包法利夫人》中塑造的一个极为经典的次要人物：瞎子流浪汉。瞎子出现在爱玛与情夫莱昂幽会后归家的途中，外表骇人，嘴里唱着情爱小调。瞎子的再次出场，是在爱玛临终前。他为爱玛的欲望和盲目的一生盖棺定论。同理，弗朗兹在火车上遇到的这位奇人，可以说是他宿命的预警、他欲望的写照。

后来，深陷情欲与阴谋泥沼的弗朗兹，在为百货大厦那具绰号为“罗纳德”的木头模特换衣，僵尸木偶的意象再次出现：

这具僵尸呈棕绿色，上面还有更加深色的红斑和较浅色的变色点。因为衣服敞开了，罗纳德僵硬俯就的微笑变得更加粗俗和不雅。罗纳德的一个眼睛底下有一道暗棕色的污斑，好像被人用力打过一拳似的。罗纳德的下巴上有斑纹，鼻孔里塞满了黑色的尘土。弗朗兹努力回忆以前究竟在哪里见过这张可怕的脸。对了，是的——很久很久以前，在火车上见过。

当故事进展到末端的高潮之时，僵尸木偶的形象第三次出现，但不为弗朗兹察觉——他自己已成为僵尸木偶本身：

实际上，他已经处于一种状态之中，在这种状态中，人类的话语除非代表一种命令，否则毫无意义。

这条暗线，铺设在这个长篇故事中，如同深藏于情节的海面之下的诱饵，偶尔浮出海面，为人物的命运定调。如果说僵尸木偶的意象是弗朗兹这一人物形象的替身，那么在《洛丽塔》中，主人公亨伯特则有着属于自己的替身——那便是在故事结尾处才显露出清晰面目的克莱儿·奎尔蒂。

奎尔蒂这个名字首次出现在亨伯特于狱中自白书提到的《文艺名流辞典》中。奎尔蒂的第二次出现，是亨伯特在洛丽塔的卧室里读黑兹夫人留给他的告白信时，偶然瞥见墙上贴着的杂志广告上有位抽着“德洛姆”香烟的出色剧作家，这一形象俨然暗示着奎尔蒂。奎尔蒂如怪诞不经的幽灵潜伏在亨伯特的生活中。当作者决定结束这一系列暗示，让这位幽灵现身时，后者也不愿彻底摘下面纱：奎尔蒂先以自己浮夸亮眼的红宝石色跑车出场，当亨伯特满心欢喜地载着洛丽塔来到“着魔猎人”汽车旅馆时，他看到：

一排停靠的汽车像水槽边的猪群紧挨着，第一眼望去，我们似乎是无路可走的。但不多时，一颗庞大的、变形的、璀璨的红宝石仿佛魔术一般在晶莹剔透的雨中移动起来——随后被宽肩膀的司机猛地向后倒去——于是我们怡然地滑进了它留下的空隙。

即使在后文中，奎尔蒂终于现出真身，也是一个异常遥远的身影，或是在黑暗中抽着烟与亨伯特搭话。

人们常困惑于《洛丽塔》由来已久的审美困境与道德困境，并为此争论不休，我却觉得读者完全可以注意到小说中奎尔蒂这一人物的塑造手法，技法本身已暗地里表明了创作者的态度：奎尔蒂乍看是亨伯特的情敌，实际上是亨伯特真实的倒影，亨伯特无论多么严密的自我伪装，都无法矫饰自己的影子。同时，作家对奎尔蒂神秘感的营造，则从侧面反映出亨伯特对同类的恐惧。在纳博科夫复杂精密的文本谜题面前，通往亨伯特这个人物真相的捷径，便是奎尔蒂。

在进一步讨论这一点之前，我们需要先讨论《洛丽塔》中亨伯特是否是不可靠叙事者这一问题，也就是鉴别亨伯特是否戴着面具。威廉·里根（William Riggan）曾在他的研究中分析了不可靠叙事者的类型：吹牛者、精神病人、小丑、天真无邪者以及骗子。亨伯特以弗洛伊德理论为幌子，自诩自己是固着症（Fixation）患者（即归类于精神病人一类）：这一隐疾的根源来自于与初恋阿娜贝尓初次性体验的被迫中断，而他对性感少女（nymphet）的痴迷皆来源于此。熟悉纳博科夫的读者都应知道作家对弗洛伊德报嗤之以鼻的态度，更可以据此推断，他在小说中运用此理论定是出于讽刺之心，那么亨伯特到底是有着心理隐疾的可怜人还是狡猾残忍的骗子，读者定能了然于心。作为小说中的不可靠叙事者，亨伯特巧言令色，利用回忆录、第一视角将自己的故事包裹上深情的糖霜。但味蕾敏感的读者定会在品尝之际，感受到其中隐藏的残忍：亨伯特精心编织的语言之网有着不可避免的细小缝隙，洛丽塔所受到的虐待和性剥削都将从这些洞孔中散发出苦涩味道。

让我们再回到关于亨伯特和奎尔蒂关系的讨论中。在亨伯特的第一视角中，自己是对洛丽塔一往情深的、面容姣好的欧陆来客；奎尔蒂则是一位秃顶油腻的剧作家、恋童癖、性变态者，他通过诡计掳走洛丽塔，后又无情地抛弃她。他横穿美国，驱车跟踪亨伯特与洛丽塔，正如一个着魔的猎人。纳博科夫特意将他们首次碰面的地点设置在“着魔猎人”汽车旅馆，为的就是暗示亨伯特与奎尔蒂皆是着魔的猎人，他们有着同样的罪行，追猎着同一个猎物。

无论是弗朗兹或是亨伯特，皆与作家设置的另一个人物形成镜像关系，映照着他们自身真实的面目。在他的作品中，纳博科夫直接运用镜子这一意象，窥视主人公的秘密世界，将隐密的罪恶之心昭然若揭。

早在纳博科夫最后一篇俄文小说《魔法师》中，镜子的意象便昭示着主人公充满恐惧的内心。当主人公终于将昏睡的女孩弄到手，在破旧的汽车旅馆里，他一时间没认出房间大衣橱柜镜子里自己的影像，竟被吓了一跳，以为房间里有第三个人在场，凝视着他罪恶的举动，深渊般的欲望。同样的镜面特写，也出现在《王、后、杰克》中玛莎和弗朗兹在舞厅中练习跳舞的场景中，此处，两人跳舞的默契暗示着两人谋杀欲念的共生。至于《洛丽塔》，这种凝视主人公的外部视角隐藏得更深，但也更为绵长，它不再是前两部作品中的点式描写，而是一条线，牵动着整场罪恶，这个视角的形成归功于奎尔蒂那如虚线般若隐若现的存在。

元小说，是纳博科夫创建小说镜像世界的又一技法。人物奎尔蒂创作出的剧本正是点题的《着魔猎人》；在小说《王、后、杰克》中，弗朗兹住处附近的电影院即将上映的，是由戈尔德马剧本改编而成的电影《王、后、杰克》；德雷尔聘请的发明家意欲发明出三个机器人，仅有两位登台演出，这两个机器人在舞台上的结局提前预告了小说人物各自的命运：国王完美登台，王后中途死去。作家对元小说的大量运用让我想起他在《王、后、杰克》中塑造的那位奇异的房东先生。这个老头曾做过这样的自白：

因为，他十分清楚——至少在过去的八年里已经弄清楚——这整个世界只不过是他的一个诡计，所有那些人——八个从前的房客，医生、警察、垃圾工人、弗朗兹、弗朗兹的女朋友、那个带着一条汪汪直吠的吵吵嚷嚷的绅士……他们的生存全靠他的想象力、他的建议以及他灵巧的双手。

这位房东俨然是作家自己的缩影——一个古怪狡黠的创造者、游戏的高级玩家，身处读者所在的现实和小说世界的夹层中。

正如上文所述，纳博科夫的魅力来源于其文本异常精致、细密，充满暗示和双关。纳博科夫之所以迷人，还因为，在他笔下这些充满扭曲爱欲和谋杀的故事里，偶有柔情流露，也有着另一种不那么狰狞的幻想，一份备受严酷现实挤压的欲望，虽然到最后，这种幻想失控，成为疯狂的开端，人物对现实的不适感转而成为残害他人的罪行。

当玛莎以病态的想象将自己的生活分裂为两种可能性：和雷尔德过着富裕的无爱生活、和弗朗兹过着贫穷却缱绻的情侣生活，这种双重性延续到了她本人生重病时产生的自我分裂的幻觉：

她（指玛莎本人）听见玛莎·德雷尔提问，提供答案，对雷鸣舞厅的恐怖进行评论……她用一只无形的手拽住玛莎的左手腕，触摸她的脉搏……她注意到玛莎也在跳舞，手里高举着一个绿色的世界。

玛莎这位贵妇人，在弗朗兹破旧的出租屋内，为他缝补袜子，在破旧小酒馆内设想自己和情人过着普通的日子。这部分的描写戏仿《包法利夫人》中和莱昂姘居的爱玛，颇有些爱玛庸俗却单纯的浪漫情愫，虽说这份情感在后来演化为恶毒的谋杀念头。

纳博科夫的魅力还在于，他虽厌恶小说创作中生硬的道德教化，认为小说有着属于自己的现实，甚至因此被误读的读者归类于“为艺术而艺术”的唯美主义者。但在其文本如蕾丝布匹般华丽精致的背后，作家的宅心仁厚隐现。在《洛丽塔》的第十二章《什么都会死去》中，亨伯特和洛丽塔的诀别场景流淌着滚烫的泪水，亨伯特狭隘自私的占有在这番泪水的浸泡下，暂时变得模糊不清。但所有敏感的读者应该清楚地认识到，这一章节之所以触动人心，是因为它清晰地重申着这样一个事实：这个可悲人物的扭曲感情，摧毁了一个少女的人生，在他们久别重逢的这一小段时间切片里，洛丽塔过往的人生在读者的意识深处犹如被风吹过的书页，快速地翻过，让人回味她苦涩的一生。

1956年2月29日，纳博科夫在写给挚友埃德蒙·威尔逊的信中，这样谈论他赞赏的作家契诃夫：

我还认为，美国读者从中学起就被教育要在书中寻找“大意”，在这样的时代，批评家的指责应该是把他们的注意力引向特定的细节、独特的意象，否则——你像我一样知道得很清楚——就没有艺术，没有天才，没有契诃夫，没有恐惧，没有温柔，没有惊奇。

这封信收录于《亲爱的邦尼，亲爱的沃洛佳》——一本详细收录纳博科夫与威尔逊于1940年至1971年间亲密交流的书信集中。这段话如此清楚地表明了这位著名文体家、作家的创作态度。他以高超的创作技艺糅合审美与道德，没有道德的教化却透露出悲悯，再现狂人古怪着魔的内心洞穴的同时又提炼出在所有人内心都有的一种忧伤，创作出一部部精美、残酷、复杂的艺术作品。